18 ene. 2013

De regreso a Madrid, perplejidades y enigmas

Mercurio y Argos, 1659
Óleo s/ lienzo, 127x248cm.
Museo del Prado. Madrid. Esaña
 
Este cuadro de Velázquez, pintado seguramente en 1659, es tal vez el último de composición que salió de sus pinceles y formaba parte de una serie de cuatro mitologías destinadas al Salón de Espejos del Alcázar de Madrid.
Un pasaje mitológico narrado por Ovidio en las Metamorfosis, en el que el pastor Argos queda adormecido por la música de Mercurio, mientras guardaba una ternera  por encargo de la diosa Juno, esposa de Júpiter. La pintura representa el momento en que Mercurio, a la izquierda, se dispone a asesinar a Argos. Una alegoría de la siempre necesaria vigilancia del Príncipe en su reino.
La composición es típica en Velázquez, la encontramos en algunas de sus obras más celebres, Las Meninas y Las Hilanderas; en la Venus del espejo, de su época de espléndida madurez, y en la Coronación de la Virgen de su etapa sevillana.
El formato apaisado del lienzo se debe a su colocación sobre dos ventanas, por lo que emplea una perspectiva muy baja para mostrarnos la escena.

El paisaje queda reducido a lo esencial, una abertura entre las peñas y un cielo crepuscular acompañando el sueño de Argos. Una atmósfera de quietud donde el mito, sin dejar de ser extraordinario, se hace cotidiano.

La técnica empleada por el maestro son largas pinceladas que  cuando el espectador se aleja las formas adquieran su grandeza y al acercarse los toques de pincel son manchas de luz y de color, dos conceptos  que dan al lienzo la impresión de encontrarnos ante una acuarela, anticipándose al Impresionismo.
En cuanto al color, sobre una base ligeramente marrón, además del blanco y el negro, con los que delimitó los contornos, empleó lapislázuli para el celaje, azurita para los azules grisáceos del vestido de Argos, mezclándola con negro, y bermellón de mercurio con óxido de hierro, blanco de plomo y esmalte en diferentes cantidades en las carnaciones y en la capa roja de Mercurio, acabada con un estrato de laca roja.

Cuando Velázquez pinta este cuadro tiene ya sesenta años, está en la plenitud de su madurez artística, pero le queda tan sólo uno más de vida.



La fábula de Aracne o ( Las Hilanderas),1657
Óleo s/ lienzo, 222,5x293cm
Museo del Prado. Madrid. España
Representación  del mito clásico de Aracne. Según la fábula narrada por el autor romano Ovidio, Aracne era una joven lidia maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad.
El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices de Santa Isabel.
En primer plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices y al fondo, aparecen otras cinco mujeres. Esta última escena sería la que da título al cuadro.
Atenea, consciente durante la competición de la supremacía de la mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa se venga, convirtiendo a Aracne en araña.

Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término.
Otra versión es la de una escena del obrador de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel que el pintor solía frecuentar a menudo. Pero no sirve para explicar la escena de segundo plano.
Ésta es, sin dudarlo, una de las mejores pinturas  en la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda,  y en la figura de la derecha devanando la lana con una rapidez insólita.

El efecto atmosférico se aprecia claramente, la perspectiva aérea, como la de disolver las figuras en el color y la luz, la pincelada  suelta y ese método de borrones y manchas demuestra el dominio de Velázquez en el centro del cuadro.

La luz viene de la derecha  y es admirable que usando gamas de colores reducidos, una paleta casi monocroma en capas de pintura finas y diluidas consiga esa excelente luminosidad. El pintor consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años.
Es una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano, sobre todo en cuanto al tema.La fábula de Aracné ha sido interpretada como una alegoría a la nobleza del arte de la pintura y una afirmación de la supremacía del propio Velázquez. La complejidad iconográfica elevaría la creación pictórica a la altura de otras artes mejor consideradas en el siglo XVII, como la poesía o la música.

Esta obra es uno de los máximos exponentes de la pintura barroca española y considerada como el culmen en la técnica pictórica del autor.
Fue pintado para D. Pedro de Arce, Montero del Rey. Sus dimensiones fueron ampliadas en el alto y en el ancho tras el daño sufrido por la obra en el incendio del Alcazar.

 



Felipe IV,1653
Óleo s/ lienzo,69x56cm.
Museo del Prado. Madrid. España
Este retrato de Felipe IV conservado en el Museo del Prado, es el último  tomado del natural que Velázquez hizo del rey, y el único, tras la vuelta del segundo viaje que el pintor hizo a Italia.

 A pesar de que lo muestra con respeto y dignidad propios de su clase, el aspecto del monarca, que en el momento de ser retratado, rondaba los cincuenta años, muestra en su rostro los rasgos propios de la edad, cansancio y atosigamiento por las preocupaciones de un reino encaminado hacia la decadencia.

Destinado a servir de modelo para los retratos oficiales del monarca, el resto de la pintura está sólo someramente descrito, pintando sobre la tela de raso negro algunos toques más claros para resaltar los brillos de la seda y poquísimas pinceladas largas de negro algo más intenso para marcar límites y pliegues con gran economía de recursos.
 
La precisión con que el cuello está realizado advierten la larga cabellera, ya no a la moda española, sino a la francesa, dominante para entonces en todo el mundo.

El rostro del rey está más modelado que en algunas otras pinturas de esta época, reflejándose el sentimiento de derrota en el rostro del monarca.

 









A su regreso triunfal de Italia, Velázquez realizará pocos trabajos. Éste representa a María Teresa de España, hija de Felipe IV y de su primera esposa, Isabel de Borbón.




La infanta María Teresa de España,1651
Óleo s/ lienzo, 34,3x40cm.
The Metropolitan Museum of Art
New Jork
Durante esta época se hicieron varios retratos de la infanta con el propósito de enviarlos a las cortes de Viena, París y Bruselas con el fin de buscar un marido para ésta. Al final contrajo matrimonio con el rey de Francia Luis XIV.

Su rostro maquillado a la manera de los Austrias aparece enmarcado, especialmente por la genialidad de Velázquez a la hora de realizar los adornos del cabello de la infanta, por una peluca de apretado rizo adornada con sutiles lazos de tela blanca muy fina en forma de mariposa, pero lo más interesante es, sin duda, la mirada de la joven. Su expresión reservada, que se refuerza con ese gesto al mirar al espectador.

La gama de grises y rojos empleados por el artista es totalmente armónica, contrastando con la oscuridad del fondo. La pincelada es bastante suelta, obtenida a base de pequeños toques de color. En cuanto a la luz, resulta significativo el fuerte fogonazo que aplica Velázquez, creando ligerísimas zonas de sombra.
 

 


De regreso a Madrid, le encargan un retrato de la reina Marian, la segunda esposa de Felipe IV que no terminará hasta el año siguiente.

Entre seis candidatos es nombrado gran aposentador de palacio.
Este retrato de la reina Mariana de Austria, está considerado como uno de los mejores  realizados por Velázquez.

 
La reina viste traje de color negro y plata, adornado con lazos rojos en las muñecas y en la peluca. El mismo color también aparece en el tocado de plumas, el cortinaje, el tapete de la mesa y el sillón sobre el que apoya su mano derecha; la izquierda sostiene con elegante dejadez el enorme pañuelo de moda en la corte. 

El reloj dorado en forma de torre que vemos a su espalda refuerza la categoría real, marcando sus funciones como soberana. La belleza pictórica es insuperable en esa armonía, de grises, rojos,










Mariana de Austria,1652
Reina consorte de España¨
Óleo s/ lienzo,231x131cm.
Palacio del Pardo. Madrid. España
negros ázulados y amarillos dorados. El pañuelo es digno del Greco, con unas  veladuras amplias, y la mano que lo sostiene está pintada, con asombrosa libertad, a grandes pinceladas, blanco, rosa y negro.


En la peluca titilan las joyas de oro sobre los encajes y bordados gris plata; La cara maquillada de color alabastro que parece pertenecer a una muñeca bajo el excesivo  peinado, es el centro, la clave de toda la composición. El busto encerrado en el ceñido corpiño, el rígido guardainfantes, la lujosa moda como expresión de una teatralidad postiza, que oculta toda la naturalidad corporal bajo la coraza del protocolo cortesano.
La silueta, dominante, tiene la fuerza de la época gris, la de los primeros retratos reales; pero encajada en una sinfonía de acordes como no podría soñar ni Manet.

La pincelada suelta y la postura de la modelo son características de esta segunda etapa velazqueña, un retrato elegante y majestuoso.
El rostro excesivamente maquillado, en el que centra su atención el pintor, marca el gesto triste que acompañaría a esta mujer durante toda su vida, al no sentirse cómoda en la corte española, cuya rígida etiqueta era difícil de soportar para las soberanas. El lienzo formaba pareja con el retrato de Felipe IV con un león a los pies, también en el Museo del Prado.


 

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