Miguel Ángel y la Capilla Sixtina

"La verdadera obra de arte no es más que la perfección divina"

 

Michelangelo Buonarroti, 1475-1564

 

Miguel Ángel Nació el 6 de marzo de 1475, fue uno de los mayores creadores de toda la historia del arte y, junto con Leonardo da Vinci, la figura más destacada del renacimiento italiano. En su condición de arquitecto, escultor, pintor y poeta ejerció una enorme influencia tanto en sus contemporáneos como en todo el arte occidental posterior a su época.
Un florentino que mantuvo a lo largo de toda su vida unos profundos lazos con Florencia, su arte y su cultura.

Durante los cerca de setenta años que duró su carrera, Miguel Ángel cultivó por igual la pintura, la escultura y la arquitectura, con resultados extraordinarios en cada una de estas facetas artísticas. Sus coetáneos veían en las realizaciones de Miguel Ángel una cualidad, denominada terribilità, a la que puede atribuirse la grandeza de su genio; dicho término se refiere a aspectos como el vigor físico, la intensidad emocional y el entusiasmo creativo que le confieren su grandeza y su personalidad inimitables.

La vida de Miguel Ángel transcurrió entre Florencia y Roma, ciudades en las que dejó sus obras maestras. Aprendió pintura en el taller de Ghirlandaio y escultura en el jardín de los Médicis. Dio sus primeros pasos haciendo copias de frescos de Giotto o de Masaccio que le sirvieron para definir su estilo.

Con 16 años de edad, ya había realizado al menos dos esculturas en relieve, el Combate de los lapitas, Los Centauros y la Virgen de la Escalera (ambas fechadas en 1489-1492, Casa Buonarroti, Florencia), con las que demostró que ya había alcanzado su personal estilo a tan temprana edad.

La Pietà, una de las obras de arte más conocidas, la terminó antes de cumplir los 25 años de edad, es además la única obra en la que aparece su firma. El punto culminante del estilo de juventud de Miguel Ángel viene marcado por la gigantesca (4,34 metros) escultura en mármol del David (Academia, Florencia), realizada entre 1501 y 1504, después de su regreso a Florencia.

Paralelamente a su trabajo como escultor, Miguel Ángel demuestra su pericia y habilidad como pintor en la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina en el Vaticano. En ella  plasmó algunas de las más exquisitas imágenes de toda la historia del arte.
El artista de la "terribilità", que definiría el último Cinquecento, fallecía en Roma el 18 de febrero de 1564 a la edad de 89 años.  Su cuerpo descansa en la iglesia de Santa Croce.

 

Las Meninas

 

Las Meninas, la obra más famosa de Velázquez, un ejemplo de composición, perspectiva y estudio de proporciones y una de las pinturas más importantes de la historia del arte.

Retrato de la infanta Margarita, hija de Felipe IV  (1605-1665), rodeada de su servicio o “familia” en una sala del Alcázar de Madrid.
Al obra más famosa de Velázquez encierra una compleja composición construida a partir de una admirable habilidad para el uso de la perspectiva, de la plasmación de la luz y de la representación de la atmósfera.

Las interpretaciones sobre el tema han sido muchas. Las más numerosas subrayan la reivindicación de la nobleza de la pintura frente a las prácticas artesanales.

En la composición, el maestro nos presenta a once personas, todas ellas documentadas, excepto una.  Velázquez se autorretrata pintando el propio cuadro a la izquierda del lienzo, afirmando así la supremacía del arte de la pintura. La infanta Margarita (1651-1673), vestida de blanco, aparece rodeada en el centro de la composición por sus damas de compañía, las “meninas” María Agustina de Sarmiento e Isabel de Velasco, dos bufones de la corte, María Bárbola y Nicolasito Pertusato, y un perro mastín. Detrás de ella, aparecen conversando un guardadamas, la dueña Marcela de Ulloa, y, en la puerta, al aposentador José Nieto.

Los reyes, Felipe IV y Mariana de Austria (1634-1696), se reflejan en el espejo del fondo, dando lugar a un encaje espacial difícil de superar.

Velázquez aparece con la Cruz de la Orden de Santiago en su pecho, honor que consiguió en 1659. La mayoría de los expertos coinciden en que la cruz fue pintada por el artista cuando recibió la distinción, apuntándose incluso a que fue el propio Felipe IV quien lo hizo.

Pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que está pintando Velázquez.
Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo.

Si unimos las cabezas de los diferentes personajes se forma la estructura de la constelación llamada Corona Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que la infanta. De esta manera, la continuidad de la monarquía está en la persona de Margarita, en aquellos momentos heredera de la corona. Del Campo se basa para apoyar estas teorías en la gran erudición de Velázquez, quien contaba con una de las bibliotecas más importantes de su tiempo.

Técnicamente el cuadro es insuperable. El conjunto de perspectivas utilizadas es único y produce un efecto “atmosférico” en el ambiente representado, como si el pintor hubiese pintado el aire entre las figuras.

La primera perspectiva es la lineal, diversas líneas imaginarias guían nuestra vista hacia el fondo y nos hacen creer en una fuerte tridimensionalidad. Este asombroso efecto se refuerza con un suelo neutro, de moqueta, que avanza hacia nuestra posición y, sobre todo, con unos espacios alternativamente iluminados y en penumbra que subrayan el efecto de alejamiento

La otra perspectiva es la aérea, la difuminación progresiva de los contornos y la degradación de las gamas tonales con el aumento de la distancia y el alejamiento. Como remate, Velázquez pone un agujero iluminado en el centro (la puerta abierta) que da a una estancia donde no vemos el fin, es decir, el cuadro tiene una perspectiva ilimitada.

Esta combinación de perspectiva aérea y lineal es lo que ha fascinado a todos, expertos o no, desde el siglo XVII.
La gama cromática empleada por Velázquez en esta obra es limitada y contenida, predominan los grises y los ocres, no obstante, aplica colores fuertes como el rojo fuego en pequeños detalles de la vestimenta de las niñas. De este modo rompe la monotonía de colores y atrae nuestra atención. La calidad de las brillantes  sedas con grises y blancos muy luminosos resultan de una gran belleza.

El primer plano se ve un potente foco de luz que penetra desde la primera ventana de la derecha y  la infanta es el centro del grupo.

Las figuras de segundo plano quedan en semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de luz,  sobre el aposentador que recorta su silueta sobre la escalera.
La pincelada empleada por Velázquez es suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista.

La gama cromática empleada por Velázquez en esta obra es limitada y contenida, predominan los grises y los ocres, no obstante, aplica colores fuertes como el rojo fuego en pequeños detalles de la vestimenta de las niñas. De este modo rompe la monotonía de colores y atrae nuestra atención. La calidad de las brillantes  sedas con grises y blancos muy luminosos resultan de una gran belleza.

Pero lo que verdaderamente impactante es la sensación atmosférica creada por el pintor al conseguir el efecto espacial, creando la sensación de que la sala se amplía en el lienzo, es  la llamada perspectiva aérea, que otorga profundidad a la escena a través del aire que rodea a cada uno de los personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del fondo, que se aprecian con unos perfiles más imprecisos y colores menos intensos.

De regreso a Madrid, perplejidades y enigmas

Mercurio y Argos, 1659
Óleo s/ lienzo, 127x248cm.
Museo del Prado. Madrid. Esaña

 

Este cuadro de Velázquez, pintado seguramente en 1659, es tal vez el último de composición que salió de sus pinceles y formaba parte de una serie de cuatro mitologías destinadas al Salón de Espejos del Alcázar de Madrid.

Un pasaje mitológico narrado por Ovidio en las Metamorfosis, en el que el pastor Argos queda adormecido por la música de Mercurio, mientras guardaba una ternera  por encargo de la diosa Juno, esposa de Júpiter. La pintura representa el momento en que Mercurio, a la izquierda, se dispone a asesinar a Argos. Una alegoría de la siempre necesaria vigilancia del Príncipe en su reino.
La composición es típica en Velázquez, la encontramos en algunas de sus obras más celebres, Las Meninas y Las Hilanderas; en la Venus del espejo, de su época de espléndida madurez, y en la Coronación de la Virgen de su etapa sevillana.
El formato apaisado del lienzo se debe a su colocación sobre dos ventanas, por lo que emplea una perspectiva muy baja para mostrarnos la escena.

El paisaje queda reducido a lo esencial, una abertura entre las peñas y un cielo crepuscular acompañando el sueño de Argos. Una atmósfera de quietud donde el mito, sin dejar de ser extraordinario, se hace cotidiano.

La técnica empleada por el maestro son largas pinceladas que  cuando el espectador se aleja las formas adquieran su grandeza y al acercarse los toques de pincel son manchas de luz y de color, dos conceptos  que dan al lienzo la impresión de encontrarnos ante una acuarela, anticipándose al Impresionismo.

En cuanto al color, sobre una base ligeramente marrón, además del blanco y el negro, con los que delimitó los contornos, empleó lapislázuli para el celaje, azurita para los azules grisáceos del vestido de Argos, mezclándola con negro, y bermellón de mercurio con óxido de hierro, blanco de plomo y esmalte en diferentes cantidades en las carnaciones y en la capa roja de Mercurio, acabada con un estrato de laca roja.

Cuando Velázquez pinta este cuadro tiene ya sesenta años, está en la plenitud de su madurez artística, pero le queda tan sólo uno más de vida.

La fábula de Aracne o ( Las Hilanderas),1657
Óleo s/ lienzo, 222,5x293cm
Museo del Prado. Madrid. España

Representación  del mito clásico de Aracne. Según la fábula narrada por el autor romano Ovidio, Aracne era una joven lidia maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad.
El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices de Santa Isabel.
En primer plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices y al fondo, aparecen otras cinco mujeres. Esta última escena sería la que da título al cuadro.
Atenea, consciente durante la competición de la supremacía de la mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa se venga, convirtiendo a Aracne en araña.

Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término.
Otra versión es la de una escena del obrador de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel que el pintor solía frecuentar a menudo. Pero no sirve para explicar la escena de segundo plano.

Ésta es, sin dudarlo, una de las mejores pinturas  en la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda,  y en la figura de la derecha devanando la lana con una rapidez insólita.

El efecto atmosférico se aprecia claramente, la perspectiva aérea, como la de disolver las figuras en el color y la luz, la pincelada  suelta y ese método de borrones y manchas demuestra el dominio de Velázquez en el centro del cuadro.

La luz viene de la derecha  y es admirable que usando gamas de colores reducidos, una paleta casi monocroma en capas de pintura finas y diluidas consiga esa excelente luminosidad. El pintor consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años.

Es una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano, sobre todo en cuanto al tema.La fábula de Aracné ha sido interpretada como una alegoría a la nobleza del arte de la pintura y una afirmación de la supremacía del propio Velázquez. La complejidad iconográfica elevaría la creación pictórica a la altura de otras artes mejor consideradas en el siglo XVII, como la poesía o la música.

Esta obra es uno de los máximos exponentes de la pintura barroca española y considerada como el culmen en la técnica pictórica del autor.
Fue pintado para D. Pedro de Arce, Montero del Rey. Sus dimensiones fueron ampliadas en el alto y en el ancho tras el daño sufrido por la obra en el incendio del Alcazar.

 

Felipe IV,1653
Óleo s/ lienzo,69x56cm.
Museo del Prado. Madrid. España

Este retrato de Felipe IV conservado en el Museo del Prado, es el último  tomado del natural que Velázquez hizo del rey, y el único, tras la vuelta del segundo viaje que el pintor hizo a Italia.

 A pesar de que lo muestra con respeto y dignidad propios de su clase, el aspecto del monarca, que en el momento de ser retratado, rondaba los cincuenta años, muestra en su rostro los rasgos propios de la edad, cansancio y atosigamiento por las preocupaciones de un reino encaminado hacia la decadencia.

Destinado a servir de modelo para los retratos oficiales del monarca, el resto de la pintura está sólo someramente descrito, pintando sobre la tela de raso negro algunos toques más claros para resaltar los brillos de la seda y poquísimas pinceladas largas de negro algo más intenso para marcar límites y pliegues con gran economía de recursos.
 

La precisión con que el cuello está realizado advierten la larga cabellera, ya no a la moda española, sino a la francesa, dominante para entonces en todo el mundo.

El rostro del rey está más modelado que en algunas otras pinturas de esta época, reflejándose el sentimiento de derrota en el rostro del monarca.

 

A su regreso triunfal de Italia, Velázquez realizará pocos trabajos. Éste representa a María Teresa de España, hija de Felipe IV y de su primera esposa, Isabel de Borbón.



La infanta María Teresa de España,1651
Óleo s/ lienzo, 34,3x40cm.
The Metropolitan Museum of Art
New Jork

Durante esta época se hicieron varios retratos de la infanta con el propósito de enviarlos a las cortes de Viena, París y Bruselas con el fin de buscar un marido para ésta. Al final contrajo matrimonio con el rey de Francia Luis XIV.

Su rostro maquillado a la manera de los Austrias aparece enmarcado, especialmente por la genialidad de Velázquez a la hora de realizar los adornos del cabello de la infanta, por una peluca de apretado rizo adornada con sutiles lazos de tela blanca muy fina en forma de mariposa, pero lo más interesante es, sin duda, la mirada de la joven. Su expresión reservada, que se refuerza con ese gesto al mirar al espectador.

La gama de grises y rojos empleados por el artista es totalmente armónica, contrastando con la oscuridad del fondo. La pincelada es bastante suelta, obtenida a base de pequeños toques de color. En cuanto a la luz, resulta significativo el fuerte fogonazo que aplica Velázquez, creando ligerísimas zonas de sombra.
 

 

De regreso a Madrid, le encargan un retrato de la reina Marian, la segunda esposa de Felipe IV que no terminará hasta el año siguiente.

Entre seis candidatos es nombrado gran aposentador de palacio.
Este retrato de la reina Mariana de Austria, está considerado como uno de los mejores  realizados por Velázquez.

 
La reina viste traje de color negro y plata, adornado con lazos rojos en las muñecas y en la peluca. El mismo color también aparece en el tocado de plumas, el cortinaje, el tapete de la mesa y el sillón sobre el que apoya su mano derecha; la izquierda sostiene con elegante dejadez el enorme pañuelo de moda en la corte. 

El reloj dorado en forma de torre que vemos a su espalda refuerza la categoría real, marcando sus funciones como soberana. La belleza pictórica es insuperable en esa armonía, de grises, rojos,



Mariana de Austria,1652
Reina consorte de España¨
Óleo s/ lienzo,231x131cm.
Palacio del Pardo. Madrid. España

negros ázulados y amarillos dorados. El pañuelo es digno del Greco, con unas  veladuras amplias, y la mano que lo sostiene está pintada, con asombrosa libertad, a grandes pinceladas, blanco, rosa y negro.

En la peluca titilan las joyas de oro sobre los encajes y bordados gris plata; La cara maquillada de color alabastro que parece pertenecer a una muñeca bajo el excesivo  peinado, es el centro, la clave de toda la composición. El busto encerrado en el ceñido corpiño, el rígido guardainfantes, la lujosa moda como expresión de una teatralidad postiza, que oculta toda la naturalidad corporal bajo la coraza del protocolo cortesano.

La silueta, dominante, tiene la fuerza de la época gris, la de los primeros retratos reales; pero encajada en una sinfonía de acordes como no podría soñar ni Manet.

La pincelada suelta y la postura de la modelo son características de esta segunda etapa velazqueña, un retrato elegante y majestuoso.

El rostro excesivamente maquillado, en el que centra su atención el pintor, marca el gesto triste que acompañaría a esta mujer durante toda su vida, al no sentirse cómoda en la corte española, cuya rígida etiqueta era difícil de soportar para las soberanas. El lienzo formaba pareja con el retrato de Felipe IV con un león a los pies, también en el Museo del Prado.

 

Segundo viaje a Italia, correrías vaticanas

 




Inocencio X, 1650
Óleo s/lienzo, 140 x 120cm.
Gallería Doria Pamphili.
Roma. Italia

Pero el verdadero impacto vino por el retrato de Su Santidad, el Papa Inocencio X, un amante del arte, que  Velázquez termina en la primavera de 1650. Se trata de una de sus mayores obras maestras.

El retrato propiamente dicho refleja el carácter desconfiado y escéptico de un viejo político: el rostro rojizo confiriéndole vitalidad, la mirada astuta, enérgica e interrogadora. Velázquez pinta al hombre y su poder temporal, más que al Sumo Pontífice y su poder espiritual.

Inocencio X está revestido con una sobrepelliz blanca, birrete y muceta rojos, e iluminado por puntos claros escarlata, lo que proporciona a su figura una notable materialidad. Está sentado sobre un sillón que se destaca del cortinaje rojo del fondo gracias a los adornos .

En los rasgos rudos, casi campesinos, del rostro rojizo de mejillas carnosas, la mirada escrutadora y desconfiada de sus ojos pone una nota de inteligencia despierta. Aquí reside el encanto de una personalidad poderosa, en la finura de los nervios de las manos, por el contrario, se exterioriza insuperablemente su sensibilidad.

El hecho de  que Velázquez consiguiera representar con tal corporeidad no sólo a un hombre, sino a toda una época, preservando al mismo tiempo una distinguida discreción, es un hecho poco menos que indescriptible.

El retrato de Velázquez parece una sinfonía en rojo, una armonía de los  más diferentes tonos rojizos, que fluyen los unos con los  otros. El color es realmente fluido.

 

 

Técnicamente está realizado con una pincelada ágil y vibrante, que rompe los contornos y modela las formas y cuerpos con luz y color, sin formas. Las telas están tratadas gustosamente inundadas de brillo. Por otra parte, está realizado de forma muy  fluida,  incluso espontánea.

 

 

En 1649 Velázquez vuelve a viajar a Italia, ya en plena madurez y en esta ocasión no para aprender. El motivo oficial de su viaje es la compra de obras de arte con las que decorar los palacios reales de Madrid.

Adquiere varias obras, de Tintoretto, de Veronese…e intercambia obras suyas por otras.

Juan de Pareja,1650
Óleo s/ lienzo, 81,3x69,9cm.
The Metropolitan Museum of Art. New Jork
USA.
 

Durante la estancia del pintor en Roma obtendrá sus más sonados éxitos, ingresando en la Cofradía de San Lucas. Los retratos pintados en Roma pueden ser considerados los más interesantes de su producción.
En esas fechas hace el espléndido retrato del moro Juan de Pareja, que trabajaba de ayudante en el taller de Velázquez.

La carnación  de este rostro que mira atrevido al espectador queda realzada con pinceladas atrevidas, el blanco del cuello de puntilla contrasta con el negro del cabello y de la barba, y con el cutis cobrizo del modelo. Los ojos oscuros miran con fuerza. Comparado con trabajos rutinarios posteriores, llama la atención  su extraordinaria calidad.

El busto de Pareja se expuso en el Panteón durante la fiesta de San José donde todos los pintores, independientemente de su nacionalidad, lo admiraron sin reservas. Es posible que a ese retrato se deba a que Velázquez ingresara en la Academia Romana ese mismo año.

 

 



Monsignor Camillo Massimi,1650
Óleo s/lienzo, 73,6x58,5cm
kinsgton Lacy, The national Gallery
Dorset. Reino Unido

Camillo Massimi, aparece en el año 1646 como camarero secreto de su Santidad y por eso va de azul. Era de lo más inteligente y culto de Roma (se dedicó a estudiar la cultura clásica), en el arte apoyo a Poussin y a Claudio de Lorena, en el año 1653 fue patriarca de Jerusalén y en el año 1654 nuncio en Madrid (aunque a su llegada Felipe IV no le admitió y esperó casi un año en Sagunto haciendo dibujos del arco romano.

La representación que hace Velázquez de este hombre es magistral. La sólida cabeza está construida casi sin modelar; sin contorno ni dibujo, el artista crea la impresión de facciones prominentes, de grandes y oscuros ojos con pesados párpados y gruesos labios rojos bajo un bigote marrón oscuro.

Un rasgo sorprendente es el traje lleno que viste, el típico de un camariere segreto de lacorte papal: una sotana sin mangas de un azul muy vivo, otra sotana interior de un azul más claro visible en las mangas y en la abertura bajo el cuello blanco, y el mismo cuello está sombreado por el reflejo del vestido azul.

Obra de enorme realidad y de un color magnífico.


Las obras romanas

A estas alturas de su carrera,Velázquez no necesitaba de estímulos exteriores ni su arte era susceptible de modificaciones que no procedieran del propio pensamiento del artista. Las obras romanas de su  segundo viaje a Italia son del género que dominaba sin otro rival y el que podía permitirle entablar relaciones, como agente artístico del Rey de España, le interesaban las relaciones sociales y su propio ascenso social.

Ortega y Gasset dijo de él: " un gentilhombre que, de vez en cuando, da unas pinceladas" al servicio de su monarca.

Algunos retratos de su estancia romana alcanzaron cotas muy elevadas de calidad; sobresalen por la intensidad y la variedad del color y las texturas que proporcionaban los hábitos eclesiásticos, por la mayor soltura de la pincelada y absoluta sensacion de naturalidad.
 

La misión velazqueña era la consecuencia lógica de la apasionada trayectoria coleccionista de Felipe IV. Heredada quizá de su abuelo Felipe II y alentada por el cultivado conde-duque de Olivares, que la consideraba digna de los príncipes y adecuado símbolo de la grandeza de un monarca, esta pasión artística fue  desarrollándose lentamente, como atestiguaron en su momento el príncipe de Gales, Cassiano del Pozo, Rubens y Carducho, acentuándose con el paso de los años y los momentos de depresión del Rey.

 

 

 

 

La Venus del espejo de Velázquez

 

Tema mitológico

La Venus del espejo,1648
Óleo s/ lienzo,122x177cm.
National gallery de Londres
Reino Unido

Este desnudo femenino, gracioso y sensual, parece haberse convertido en uno de los más perfectos de la pintura europea, por las formas fluidas del cuerpo suavemente tendido sobre la tela gris, la magistral factura y su magnífico colorido.

Velázquez simboliza la relación entre realidad, imagen y representación y reflexiona sobre las posibilidades de la pintura, entre la realidad y la apariencia.

Algunos  teóricos afirman que sería la belleza contra el amor, como si Venus estuviera esclavizada a su belleza ya que se mira al espejo. También se ha querido ver como una representación genérica de la belleza, ya que el rostro de la diosa no se refleja en el espejo, sino simplemente es un borrón .

Utiliza en general unos tonos pardos, como era lo habitual en la pintura barroca, y en lugar de mostrar fuertes contrastes de luz y sombra y elaborar con fidelidad minuciosa la textura superficial de los objetos para crear una ilusión de realidad, Velázquez llega aquí a pintar lo que el ojo realmente percibe.

Los colores se funden unos con otros, los contornos no se destacan y los detalles son sugeridos pero no descritos. El reflejo de la diosa no es real, pues el espejo no puede recoger la cara de Venus desde esta posición.

Usa una composición de dos líneas perpendiculares, la que forma horizontalmente el cuerpo de Venus y la vertical del cuerpo de Cupido. También hay una serie de líneas curvas, como la que forma el cortinaje o las sábanas, que dan movimiento a la escena.

El espejo es un elemento con el que Velásquez juega continuamente en sus cuadros, para jugar con el espectador y con el espacio.

Velázquez, equilibrio en la composición

 

 

Juan Francisco de Pimentel, conde de Benvente,1648
Óleo s/ lienzo,109x88cm.
Museo del Prado. Madrid

La nobleza española no solía ser retratada por Velázquez, dedicado casi en exclusiva a realizar encargos para la casa real.

Quizá este excelente retrato del Conde de Benavente, con armadura damasquinada en oro sobre la que destaca una banda carmesí que le cruza el pecho, se pintara con motivo de la concesión al aristócrata del Toisón de Oro, la más alta distinción de la monarquía española, en 1648.

Velázquez, como genial retratista, centra toda su atención en el rostro del personaje, especialmente en sus penetrantes ojos negros que contrastan con el cabello y la barba entrecanos.

El Conde de Benavente ocupaba el puesto de Gentilhombre de Cámara de Felipe IV, siendo nombrado gobernador de Extremadura durante la guerra con Portugal, motivo por el que aparece con la banda de general.

 

 



Felipe IV, en Fraga, 1640
Óleo s/ lienzo, 135x98cm.
Frick Collection, New Jork

Es el primer retrato del rey pintado en la decadencia de su imperio, concretamente al inicio de ésta, al alborear la década de 1640,

El motivo de la realización de esta obra  es el viaje que el monarca emprendió para luchar contra el ejército francés presente en Cataluña y reconquistar el territorio perdido.

Junto al rey viajaba toda la corte y entre ellos el propio Velázquez, quien recibió la orden de retratar a Felipe IV en la localidad aragonesa de Fraga.

Velázquez capta de manera excepcional la personalidad del rey, que denota un gesto de preocupación por la situación tan caótica de su monarquía en aquellos años. Sin embargo, el pintor no renuncia a realizar de manera espléndida los detalles del traje, obteniendo el trenzado de plata a travésde trazos de empaste que centellean al recibir el impacto de la luz.

El bastón de mando y el sombrero negro son los únicos adornos que nos encontramos, rechazando los atributos alegóricos de gloria y valor militar. Los retratos reales se van limitando en el tiempo, de tal manera que la efigie de Felipe IV sólo la empleará como modelo en tres ocasiones más, una de ellas en Las Meninas.

 

Autorretrato, 1643
Óleo s/ lienzo, 103,5x85,5cm.
Galleria de los Uffizi
Florencia. Italia

Propiedad del duque de Módena pudiera ser el retrato del pintor de más de medio cuerpo, con espada, guantes y la llave de ayuda de cámara al cinto, conservado en la Galería Uffizi.

La elegante actitud y la ausencia de elementos caracterizadores del oficio de pintor, sustituidos por la llave y la espada, convierten a este autorretrato en un manifiesto en favor del prestigio social al que puede aspirar el pintor.

Es fácil reconocer el gran arte y la veloz desenvoltura de su pincel en el encuadre decidido y casi audaz, en la tonalidad cálida de los marrones y los negros y en la intensa expresión del rostro.

Velázquez interpretó y recreó con personalidad el colorido de Tiziano y la luminosidad de Caravaggio, consiguiendo esos efectos ambientales, en los que la luz modela los objetos con gran naturalidad.

 

 

Autorretrato, 1640
Óleo s/ lienzo, 45,8x38cm.
Real Academia de Bellas Artes  de San Carlos de Valencia
Valencia. España

El Autorretrato de busto del Museo de Bellas Artes de Valencia, pintado hacia 1640 por Velázquez es, con el autorretrato de Las Meninas, el único autógrafo del pintor que se ha conservado. Pertenece a la colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (España) desde que en 1835 le fuera donado por Francisco Martínez Blanch, y actualmente se encuentra en depósito con el resto de la colección de esta institución en el Museo de Bellas Artes.

El busto de Velázquez aparece recortado sobre un fondo neutro con el que se pretende obtener un efecto volumétrico, como ya habían hecho Tiziano o Tintoretto en el Renacimiento. Su colorido es muy oscuro, destacando el rostro con un potente foco de luz procedente de la izquierda. La factura es muy suelta, apreciándose las pinceladas de manera clara en el lienzo, como si se tratara de un representante del Impresionismo.

La costurera, 1635-1643
Óleo s/ lienzo, 74x60cm.
The National Gallery of Art
Washington. USA.

Es difícil precisar cuál sería el año de su realización, que podría estar antes de su segundo viaje a Italia. También existen dudas sobre quién es la representada, lo que no se puede poner en duda es el realismo y la intimidad con la que Velázquez ha conseguido mostrarnos a la joven, realizada a base de manchas de luz y color, dando la impresión de que capta el movimiento de la aguja y de las manos.

El cuadro representa una media figura de mujer joven, en posición levemente ladeada, con amplio escote y pañoleta sobre los hombros, con la cabeza en escorzo concentrada en las labores de costura.
Unos toques blancos en torno al cuello, destinados a dibujar en ellos un collar, parecen indicar que no se trata de una obrera, sino de una dama de cierta posición social. El moño recogido con una cinta roja da un toque de ligero color a los verdes grisáceos, pardos y blancos dominantes.

El contorno de la figura ha sido solo rápidamente esbozado buscando encajar las principales áreas de color sobre la imprimación verdosa. El aspecto inacabado de esta brillante imagen provoca que sea una de las más discutidas de Velázquez, especialmente en cuestión de la datación.

El colorido oscuro de verdes y pardos se rompe con las manchas blancas de la pañoleta que lleva la mujer sobre los hombros y con la tela que cose. La nota de color rojo en el moño y el fogonazo de luz del pecho sitúan esta imagen entre las más sugerentes del pintor.

Los bufones de Velázquez

Don Cristóbal de Castañeda y Pernía, Barbarroja,  el bufón principal en la corte entre 1633 y 1649,  magistralmente retratado por Velázquez. Su vestido casi parece turco; el peinado recuerda un gorro de loco. Con expresión furibunda, mira a la lejanía, mientras que mantiene asida con fuerza la vaina vacía.

El hecho de que en el cuadro se aprecien dos estilos diferentes, hace pensar que Velázquez dejó el cuadro inacabado, y algún otro pintor se encargó de rematarlo. No cuadra el estilo libre y abocetado de la figura con el del manto gris que cuelga de su hombro izquierdo, más apurado, con un estilo casi escultórico.

Cristóbal era un bufón cuya gracia consistía en realizar gestos amenazantes y emplear una jerga soldadesca, por lo que interpretaba a Barbarroja en la parodia de la batalla de Lepanto que se realizaba en palacio.

Ese gesto fanfarrón ha sido perfectamente captado por el maestro, tanto en su rostro, con la mirada penetrante, como en la actitud del personaje. Su marcha de la corte se debió al destierro que le impuso el Conde-Duque de Olivares por hacer una gracia con su persona. Habiendo preguntado Felipe IV al bufón sí había olivas en Balsaín, tierra de pinares en las cercanías de Segovia, éste contesto: "Señor, ni olivas ni olivares".

El cuadro original es un ejemplo más de la ingeniosa viveza que poseía Velázquez en la elección de sus personajes.

 

El bufón don diego de Acedo, el Primo, 1645
Óleo s/ lienzo, 106x83 cm.
Museo del Prado. Madrid

En este cuadro de D. Diego de Acedo hay como una burla del mundo de genealogistas y rebuscadores de ascendencias que pululaban en la España de su tiempo. Gruesos folios forman el escenario de este curioso personaje que parece conocer al dedillo árboles genealógicos y ejecutorias de nobleza.

La grave ropa negra e incluso el tono de ausente dignidad de su rostro ido le hacen quizás el más severo y cortesano de la serie de los bufones.

El Primo está sentado en una piedra y rodeado de libros, seguramente relativos a su oficio, que, por el tamaño, contrastan con su figura menuda.

Al fondo hay un paisaje de la sierra de Guadarrama similar a los de los retratos de caza.

La cabeza se destaca con fuerza, iluminada, entre el traje y el sombrero, ambos de un negro intenso y lleno de matices, en el que se pueden distinguir los brocados.

La cara del primo es quizá la más clara y más trabajada de la serie, destacando los tonos anaranjados de la misma sobre el negro del traje y el sombrero. Sobre una base clara, el pintor modela con manchas más oscuras y pinta, de forma superficial y con capas muy delgadas, el bigote y el pelo.

 

Está pintado  con pinceladas amplias y largas, más empastadas en unas zonas, como las nubes y menos en otras, como la escritura sobre la hoja blanca del libro.

 

Don Sebastian de Morra, 1645
Óleo s/lienzo,106x81.5cm.
Museo del Prado. Madrid

Velázquez introduce algunos símbolos destacados. De un lado, el traje de paño hace referencia a una buena posición social y su color verde es el usado habitualmente en las cacerías. A esa misma situación de privilegio hacen referencia el cuello y los puños de encaje que luce el bufón. Pero, de otra parte, los colores de oro y púrpura que aparecen en la ropilla son dignos de la realeza

El enano, que manifiesta una cierta hidrocefalia, aparece sentado sobre el suelo, con las piernas en escorzo, de tal manera que las suelas de sus zapatos quedan en primer plano, Los brazos se dirigen hacia las piernas, sobre las que se apoyan las manos, completamente cerradas.

La mirada de Don Sebastián es honda y se dirige hacia el espectador. La actitud general es seria y adusta, aunque el conjunto del personaje trasmite cierta tristeza y pesimismo, al tiempo que una inteligencia despierta y crítica.








El suelo y el fondo que cierran la composición son casi monocromos, aunque el pintor ha jugado con los efectos de la luz para generar el volumen que corresponde a la estancia. Toda la obra está realizada con la típica pincelada  velazqueña, que demuestra la gran capacidad técnica del artista.

 

Francisco Lezcano, El niño de Vallecas, 1636
Óleo s/ lienzo, 107x83cm.
Museo del Prado. Madrid

Este retrato del bufón Francisco Lezcano fue realizado por Velázquez para la Torre de la Parada, por lo que se debería fechar hacia 1636.

Vemos a la figurilla del enano sentado sobre una roca, con la pierna derecha extendida hacia el espectador - en un gesto del pintor por mostrarnos su dominio de los volúmenes -, las manos jugando con unas cartas.

El vestido, que no es en absoluto de mendigo, ofrece un aspecto de desaliño propio de la descuidada mentalidad del enano, cuya enorme cabeza se inclina ligeramente al sol, con apacible inexpresividad. Pese a su aspecto fue pintado por Velázquez con la belleza de una natural inocencia.

El fondo, en el que aparece la sierra madrileña, está realizado con una sorprendentemente soltura, al igual que el rostro, donde capta la personalidad del personaje aunque sea tonto, obteniendo sí cabe mayor mérito por su dificultad.

Don Antonio el Inglés, 1640-1645
Óleo s/ lienzo, 142x107cm.
Museo de Prado. madrid
 

Existen numerosas controversias alrededor de este bello retrato, tanto sobre el autor como sobre el personaje. Considerado como obra de Velázquez en los inventarios reales, hoy se considera sencillamente como obra del taller del maestro sevillano, sin concretar en su autoría.

El retrato representa a un enano o bufón de la corte elegantemente vestido con traje de color ocre y bordados dorados, con paños blancos de encaje en cuello y puños, el sombrero en una mano y espada al cinto, junto a una perra mastín casi de su tamaño para subrayar su pequeñez

La obra, de concepción velazqueña en su composición y al parecer inacabada, está ejecutada con pincelada suelta y pastosa a la manera de Velázquez pero con trazos más breves y descuidados de lo que es habitual en el maestro, las dos figuras se recortan sobre un fondo indeterminado

El bufón Calabacillas,1637-1639
Óleo s/ lienzo, 106.5x82.5cm.
Museo del Prado.Madrid

El bufón calabacillas, de mirada bizca, a quién Velázquez hizo más de un retrato a diferentes edades, aparece sentado en difícil postura sobre unas piedras de poca altura, con las piernas recogidas y cruzadas y frotándose las manos.

Delante tiene un vaso o pequeño barril de vino y a los lados una calabaza, pintada sobre una jarra anterior con su asa, y una cantimplora dorada que con frecuencia se ha interpretado como una segunda calabaza para forzar la identificación del personaje anónimo de los antiguos inventarios con el bufón llamado Juan Calabazas

Con su sonrisa estúpida y su gesto temeroso, es seguramente el más estremecedor de toda la serie. Es admirable la armonía de negros y pardos violáceos y la ligereza del pincel que, en algunos fragmentos, como en el rostro, llega a extremos que sólo en las obras últimas volveremos a encontrar.
Al fondo se adivina un rincón apenas dibujado. La sobriedad del colorido, la economía pictórica que respira todo el conjunto, la sorprendente expresión de idiotez bondadosa de la cara, todo le convierte en uno de sus mejores retratos, junto con el Pablillos.





Los bufones de Velázquez

En palacio residía una curiosa tropa de bufones, nutrida por enanos o discapacitados psíquicos. Su función en la Corte era distraer a los monarcas del tedio y la rutina de los asuntos del gobierno.

Animaban las jornadas de los reyes bien contando chistes, haciendo gracias o tonterías o interpretando escenas teatrales. Eran funcionarios de la corona y recibían un digno sueldo, que por lo menos les permitía comer, algo no tan fácil para muchos campesinos de la época.

La dignidad con la que fueron retratados por Velázquez no sólo honra su memoria, sino que enaltece a quién los pintó.

 

 

A pesar de sus litaciones, los enanos y bufones de Velázquez son también observadores insobornables del poder temporal. La fascinante energía que el artista sabe dar a su mirada y a sus ojos, significa que, desde el reino intermedio, son capaces de advertir, mejor que un cortesano normal,  la vaciedad de una sociedad que se cree superior. Este punto de vista intelectual permite comprender por qué existen semejanzas entre sus representaciones de seres marginados y sus cuadros de filósofos.

 

 Por qué pinta Velázquez los bufones.

Es una pregunta con varias respuestas, como todas las verdaderas preguntas no unilaterales. En principio, aquí se nos muestra el otro Velázquez, por voluntad de sí propio. Pintor oficial de reyes, caballos fingidos, infantas, nobles, toda la Corte y su cortesanía, este hombre inalterable y culto en el oficio, pero consciente de su condición (que trata de remediar con la Cruz de Santiago y otras regalías), se decide espontáneo a pintar la espontánea vida, los monstruos humanos, deformes y meninas, harapos del vivir, que son la otra verdad de las cosas.
Velázquez, en fin, experimenta el tirón del mal, el mal de los orígenes, la nostalgia del lodo y del légamo, todo eso en lo que tanto abundó el Romanticismo (Velázquez es también aquí un adelantado).
Por otra parte, Velázquez, con sus seis o siete monstruos, está brindando a reyes y cortesanos un espejo y una lección, pues que ellos van de mejor ropilla, pero son tan caedizos, monstruizables y feos como sus «hombres de placer», o sea de ingenio, risa, diversión y vacación grotesca. Los nobles necesitan cerca a los bufones enanos y meninas, por mejor contrastar continuamente su propia altivez, perfección (relativa) y resplandores.

Pero Velázquez pinta un enano con la misma solemnidad, majestad e intención que si pintase una infanta o un príncipe. Está degradando indirectamente su pintura «noble». (Goya se atrevería más, después, y pintaría monstruos reales directamente). El «otro» Velázquez, en fin, se toma la revancha y venganza de su pintura de Corte entronizando bufones, y esto sí que es una bufonada o bufonería. En Las Meninas llega a mezclar lo uno y lo otro, he aquí otra razón más de que éste sea su mejor cuadro. En cuanto a modernidades, que todavía hay quien se las discute, Velázquez nos arroja a la cara la estética de lo feo, el feísmo, y de ahí vendrían luego Goya, Solana, Picasso, Nonell y tantos otros.
Nos abstenemos de decir que Velázquez fuera el precursor de ninguna revolución social o conciencia de clase, ni siquiera protagonista de una personal rebeldía interior contra sus señores, de los que comía y reverenciaba con «la sagrada frecuencia del altar». No se resigna a quedar como pintor de cortesanías. Pintando enanos y bufones escapa a encargos y desemboza innobles nobles, damas castañetas. Decadencia de España que empieza en su pintura."

Francisco Umbral, Los placeres y los días